Pfesor pedante: Estimado Publico lo que enseguida van a presenciar no es una ponencia ortodoxa, tampoco una farsa, a lo mejor es una paradoja. Yo soy un profesor, pedante como todos los demás profesores, por otra parte (pedante, por la Real Academia es persona engreída que hace inoportuno y vano alarde de erudición, téngala o no en realidad).

Estudiante pedante: Y yo soy un estudiante, también pedante como los demás estudiantes.

PP: Juntos le hablaremos de alguien que no soporta pedanterias, y sobre todo que se hable de él, porque él no habla ¡actúa!

EP: de manera que nosotros tampoco deberíamos hacerlo, pero como sí queremos hablar de él, en realidad…

PP: ¡Actuaremos!
Hace unos días, yo no sabía cómo hablarles de un personaje tan peculiar como Dario Fo que inventó el grammelot, no encontraba la forma adecuada...

EP: (guiñando el ojo al público) Claro que no las encontraba, ni siquiera es una lengua…

PP: Conseguí la respuesta viendo una vez más una grabación de “Mistero Buffo”, quizás la obra de Fo más representada y la que ha sufrido la mayor cantidad de adaptaciones. En la grabación que vi, Fo se dirigía a un publico de jóvenes que miraban al maestro con grande expectación, como para recibir de sus labios una verdad definitiva, mientras entre líneas él repetía una y otra vez que de sus labios no saldría verdad alguna. Al mismo tiempo Fo no cesaba, antes de representar cada una de las piezas que componen “Mistero Buffo”, de proporcionar datos históricos, precisiones literarias, anécdotas personales, hasta chistes e ironías… A su publico Fo no pedía que aceptaran sus explicaciones y sus teorías, que por otra parte no proporcionaría, sino que le pedía que se dejara estimular por la evidencia de su presencia escénica y sacaran sus propias conclusiones autónomamente. De alguna manera se proponía como educador, literalmente como el que “trae afuera” del latín educìre. A su público, Fo le traía afuera de los lugares comunes en los cuales la industria cultural gusta que el consumidor no crítico se quede.

EP: Es precisamente por ello que Fo se encarga de romper con esto y ataca directamente la apatía de la sociedad actual, pues para él, la ignorancia popular de los acontecimientos es la fuerza principal de la injusticia, y considera que lo más peligroso que puede ocurrir hoy es que la gente abandone su compromiso social y político. El teatro es movimiento, nunca teoría.

PP: En un azaroso intento de imitar al maestro Fo mientras comunica a su publico ideas fuerte con gran ligereza, voy a introducirles unos conceptos clave para entender la magnitud del invento lingüístico de Fo y la dificultad que la traducción de sus textos conlleva. Finalmente espero que lo que les cuente, lejos de apaciguar sus ánimos, determine una gran cantidad de interrogantes y, porqué no, ganas de profundizar el tema y plantear alguna hipótesis fuerte.

EP: (guiñando el ojo al público) Yo ya tengo varias hipótesis fuertísimas…

PP: Vamos a empezar reflexionando sobre los problemas que surgen cuando se toca el tema de la lengua en el teatro, puesto que unos de los aportes fundamentales del teatro de Fo es la subversión del lenguaje literario que todavía priva en la dramaturgia.

EP: Sin embargo, creo importante acotar ahora, Profesor, que uno de los más grandes problemas u obstáculos que presenta este lenguaje subversivo de Fo es la imposibilidad -no siempre-, de ser traducido a otros idiomas, pues al ser Fo un investigador de la cultura y sobre todo de la lengua italiana, su traslado a otras lenguas se hace realmente imposible en la mayoría de los casos, como en el de su pieza célebre "Mistero Buffo", que prácticamente es una pieza bilingüe.

PP: Está bien, señor Bachiller. Permítame que sigua. Remontémonos pues al siglo XI cuando los protagonistas de las escenas europeas eran los juglares. Ellos fueron el eslabón que enlazó la cultura teatral greco-romana con la comedia moderna a través de una incansable y profesional obra de transmisión y enriquecimiento. Sin ellos esa cultura milenaria se hubiese perdido definitivamente y con ella hubiese desaparecido esa actitud frente a la vida y el arte que Dario Fo, entre otros grandes autores y hombres de teatro, tiene el mérito de haber reavivado.

EP: Desde luego, Profesor. En su Mistero Buffo, Dario Fo señala al juglar como el arma fundamental de información para el pueblo, pues era él quien a través de sus presentaciones en las plazas descubría al pueblo su verdadera condición: la de "apaleado". Así que el juglar nace del pueblo y del mismo toma la rabia para convertirla en razón, en verdad y devolvérsela al pueblo para que así pudiera tomar conciencia de su condición. Y de esta forma, convertir a la expresión teatral en el medio primordial de comunicación, en el periódico hablado y dramatizado del pueblo.

PP: Por partes Bachiller, por partes. Bien, retomemos el hilo: Joglars en provenzal, juglares en español, ioculares en latín; jongleurs en francés, del latín ioculatores, palabra esta última que ya fue utilizada por Cicerón. De este término se encuentran testimonios escritos desde el siglo V puesto que se utilizaba para referirse a los que hacían del entretenimiento público su profesión: bufones, charlatanes, saltimbanquis, malabaristas, bailarines, actores, músicos, todos acomunados por el carácter itinerante de su profesión que les llevaba de corte en corte y de feria en feria. En sus actuaciones la tradición de la comedia clásica se iba enriqueciendo de palabras árabes, turcas, judías y germanas, suscitando el recelo de la iglesia cristiana por sus inequívocas ataduras a la cultura pagana. Lo que se le reprochaba a los juglares eran sus referencias al mundo inferior demoníaco, hecho que determinó anatemas, descomulgamientos y hasta las persecuciones por el brazo seglar de la inquisición. Todo esto atestigua una realidad ambigua por la que, frente a una gran aceptación por parte del público, el arte de los juglares se veía marginado del sistema de las artes por la censura ético-moral a la que se le sometía.

EP: Todo eso es cierto. Además se promulgaron leyes en las que se permitía a cualquier ciudadano golpear, apalear e incluso matar a un juglar por hablar mal y difamar. Fo recuerda una de estas leyes en su discurso Nobel en 1997, titulado "Contra Joculatores Obloquentes", contra los juglares que difaman e insultan, que hablan 'de más', y esta era una de las mencionadas leyes agresoras en contra de los bufones y juglares.

PP: Aun así, no hay que olvidar que en el siglo XII, Guillermo IX duque de Aquitana, compartió escenario con los juglares exhibiéndose en su repertorio de canciones y sátiras y otorgando de esta forma al arte juglaresco dignidad literaria. Este cambio de estatus conllevó una posterior diferenciación terminológica puesto que los versificadores acogidos en el Parnaso literario no quisieron ser confundidos con los juglares, que en su mayoría siguieron divulgando y repitiendo un repertorio estándar, y en 1274, con un decreto de Alfonso X de Castilla, los primeros pasaron a ser llamados trovadores.
Cuando Dario Fo se define con orgullo un juglar se refiere sin dudas a los que permanecieron fieles a la tradición y no renunciaron a su arte integral, hecho no solo de declamación sino también de todas las demás habilidades que la profesión juglaresca implicaba y que acabamos de mencionar.

EP: Tal era el valor y el prestigio del que llegaron a gozar algunas compañías de cómicos, que Dario Fo en su Manual Mínimo del Actor, recuerda un testimonio auténtico que cuenta el viaje de una famosa compañía de cómicos, los Gelosi. La República de Venecia organiza el viaje de los Gelosi a París por encargo expreso del rey Enrique III, que los había visto mientras estaba de paso en Venecia y había quedado fascinado con ellos. La caravana de viaje estaba compuesta por un gran número de carrozas que a mitad de camino a París, se encontraron con una banda de hugonotes -los protestantes franceses-, que los capturó a todos. Los hugonotes enviaron una carta al rey Enrique III en la que pedían la liberación de todos los hugonotes prisioneros en las cárceles de Francia, además de diez mil florines de oro y cincuenta mil de plata, todo esto si quería recuperar con vida a los cómicos. Tras quince días de negociaciones, los hugonotes fueron liberados, el dinero pagado y los cómicos pudieron seguir su camino a París. Fo comenta que de haberse tratado de unos magistrados o de unos ministros, Enrique III los hubiera dejado morir, pero tratándose de la compañía de cómicos que venían de Venecia a interpretar el espectáculo del siglo, tenía que ceder. Con esta anécdota quiero mostrar que los cómicos del arte no eran simples actorsuchos de segunda sin cultura, analfabetos o incluso rufianes, sino que realmente llegaron a gozar de privilegios altos dentro de la elite cultural.

PP: A pesar de favores, privilegios y salvaguardas, considerar la separación entre juglares y trovadores que se produjo nos ayuda a entender mejor cómo pudo pasar que durante mucho tiempo la crítica teatral se interesó más en los guiones. Así la crítica teatral se confundió con la crítica literaria, y de hecho no existían críticos teatrales sino críticos literarios que se encargaban de criticar obras de teatro. De hecho no se reconocía la importancia que tenían los códigos no lingüísticos que concurren en la formación del “lenguaje de la puesta en escena”, lo cual atestigua cómo temprano se atribuyó a la palabra poética en el teatro una gran importancia en detrimento de los demás códigos del cuerpo y de la escenografía.

EP: Esta confusión con respecto a la relación entre guión teatral y texto literario por una parte y entre crítica literaria y teatral por la otra, tiene fuertes bases en los 'guiones de improvisación' de la comedia del arte, llamados canovacci. Colocados al fondo del tablado, tras el foro, eran libretos que servían de consulta a los actores para cotejar sus entradas y salidas a escena, mas sin señalar los diálogos que variaban en cada ocasión dependiendo de la evolución o la inspiración de los cómicos.

PP: De hecho al considerar el guión una obra literaria, y como tal analizándolo cómodamente sin tener en cuenta los específicos códigos de la puesta en escena, un crítico podía evitar la molestia de acudir a los teatros, o acudiendo podía dedicarse a otros asuntos en el transcurso de las funciones: es consabido que a menudo los teatros se cerraban por ser lugares donde se llevaban a cabo negocios no aprobados por la Iglesia y que poco tenían que ver con el papel pasivo que hoy se atribuye al público. Lo que interesa subrayar es que nunca se estudiaba el guión en relación con los demás códigos que determinan el funcionamiento del evento teatral. Esta actitud se remonta en Italia al siglo XVI cuando en círculos académicos se intenta recuperar la perdida tradición trágica y se componen las primeras tragedias en vulgar, siendo compuestas las de épocas anteriores en latín. Es en este período que se cristalizan las reglas relacionadas con las unidades aristotélicas de lugar, tiempo y acción.
Con respecto a la tragedia, mientras en Francia, Corneille y Racine logran subordinar a la racionalidad toda la organización del guión y la dirección de las tragedias que iban componiendo, llevándolas a los máximos niveles, en Italia, donde faltaban compositores trágicos de relieve, la introducción del canto contribuyó al nacimiento del melodrama.

EP: Al terminar el siglo XV comenzaron a desarrollarse muchísimo más los géneros dramáticos, sin embargo el Concilio de Trento, con actas editadas en 1564, puso una suerte de freno a la evolución de las teorías escénicas: afectó a la libertad de la poesía, los límites de la ficción, la relación entre verdad poética y verdad natural y el concepto de la verosimilitud. Sin embargo, a través de intelectuales como Giordano Bruno (1548-1600) se logró establecer una nueva relación entre los elementos visuales del espectáculo y los poéticos del texto literario, cuya escenificación ahora debía incluir la determinación de todos los movimientos y del eje de acción.

PP: Lugo señor Bachiller me explicará lo giordano Bruno. Mientras tanto aprenda que en España y en Inglaterra no se pierde el contacto con el teatro medieval lo cual determina que no se organice estrictamente la pieza ateniéndose a arquitecturas preestablecidas y a argumentos referidos al mundo clásico sino que los grandes temas históricos, ideológicos y religiosos del momento encontraron un lugar en los guiones. En las escenas españolas e inglesas irrumpe la contemporaneidad expresada por personajes que, puesta en segundo plano la ortodoxia académica, definidos a la vez por rasgos serios y jocosos, representan de forma directa poderosos sentimientos e individualidades.
Casi inalterada siguiendo estas dos líneas de desarrollo la tragedia moderna transita por el romanticismo hasta dejar paso al drama burgués que permite a la nueva clase hegemónica escudriñar en su propio mundo y debatir los problemas que le obsesionan rechazando la mediación de la historia o de la mitología.

EP: (guiñando el ojo al público) Con razón Dario Fo comenta que las convenciones de este drama burgués siempre le resultaron incómodas, aún y cuando en sus inicios, Fo trabajó para la burguesía durante varios años en las décadas de 1950 y 1960. Su producción dentro de este período le permitió hacerse un nombre propio y comenzar a cosechar lo que serían sus primeros éxitos, pues ya para 1964, Fo se convirtió en el autor vivo más representado del mundo. Pocos años después, Fo decide romper con el circuito burgués y convertirse en el "bufón de la corte... del proletariado".

PP: ¡No se deje llevar por las pasiones Bachiller y adhiera a la historia! Entonces, por lo que concierne la comedia, más o menos en el 1508, “La Cassaria” de Ludovico Ariosto, marca la fecha de su renacimiento en vulgar. En la “La Cassaria” conserva cierta importancia el complejo lenguaje de los actores cómicos populares de la edad media. Como vimos su lenguaje, no se limitaba a la palabra, sino que siempre recurría a la acrobacia y a la danza, entre otras muchas técnicas, para marcar el desenvolvimiento de las aventuras representadas. De la complejidad de ese lenguaje dan fe los canovacci (literalmente “trapos de cocina buenos para todo uso”, en el argot de las escenas esbozo escrito de un trabajo teatral cuya progresión y conclusión depende del actor y de su capacidad de improvisación) de la Commedia dell’arte, el gran espectáculo italiano que durante dos siglos animará las plazas y las cortes de toda Europa.
A pesar de su gran popularidad, la falta de un texto escrito, es decir del guión, no permitía que se le considerara un genero literario, y aun así la Commedia dell’arte ejerce una notable influencia también sobre los géneros teatrales que se consideraban literarios…

EP: En su Manual Mínimo del Actor, Fo aborda en profundidad el tema de la Commedia dell´Arte, enfocándonos en la acepción de "arte" como oficio, de manera que la Commedia dell´arte, debe entenderse como el arte de la comedia, el oficio de la comedia, pues los cómicos del arte eran verdaderos profesionales dedicados al teatro y a las representaciones. Hablamos entonces de una comedia escenificada por actores profesionales, que conformaban compañías con sus propias leyes y estatutos de representaciones. Fo señala que el cómico del arte gozaba de una gran espectacularidad y originalidad no determinada por los estereotipos de los personajes interpretados, sino por la manera revolucionaria de hacer teatro y por el papel único que asume cada actor. Y apoya a aquellos estudiosos que proponen llamar a la Commedia dell´Arte, "Comedia de los actores" o "de los histriones", pues todo el juego teatral recae sobre sus hombros.

PP: Cierto, Bachiller: de hecho los actores que se dedicaban a la Commedia vivían de su arte lo cual da el nombre a este peculiar tipo de teatro. La situación escénica se producía repentinamente en las plazas o en las cortes que los actores habían elegido para sus actuaciones cuando se daban las condiciones propicias y eso requería que actores y ayudantes, todo miembro de la compañía pues, dominase diferentes técnicas, papeles y lenguajes, incluyendo el de la música y el canto.

EP: No por nada, permítame acotar señor Profesor, el elemento más vistoso de la Commedia dell´Arte es la máscara. Fo señala sus orígenes junto con el de la historia del hombre, como un rito antiquísimo entre magia y religión. Casi todas las máscaras en general, incluidas las de la Commedia dell´Arte, son zoomórficas, se refieren a animales; y según explica Fo, este nexo con los animales tiene un significado social, se refiere a la corte baja de aquellos tiempos -los siervos-, mientras que la corte alta se presenta como una comunidad de humanos, y casi nunca llevaban máscara.

PP: Y además de eso, ¿sabe UD para que se recurría a la utilización de las máscaras? Porque respondía a la exigencia de impedir al publico que se detuviera en la psicología del personaje -Arlequín, por ejemplo, una de las máscaras más famosas de la commedia dell´arte- cuya función en el espectáculo era la de arrastrar al espectador en el remolino de los eventos y de las burlas. El mito romántico de la total improvisación por parte del actor de la Commedia dell’arte ha dejado paso a la valoración de los conocimientos y de las técnicas depuradas que dominaban, que se sustentaban en un amplio abanico de recursos aptos para un sin fin de situaciones recurrentes: a la sensibilidad del actor se dejaba la decisión de cuál situación escenificar, y él siempre la tomaba en sintonía con los humores y las expectativas del público.

EP: Permítame señalar con respecto a detalles más técnicos sobre la utilización de la máscara, que se fabricaban de manera que sirvieran de megáfono a los actores, en el interior tenían huecos -que en el exterior parecían como relieves-, que contribuían a producir vibraciones sonoras variadas. Cada máscara funciona como un instrumento musical con su propia caja de resonancia lo que ayuda al actor a la proyección de la voz. Con respecto a la utilización de la máscara, Fo afirma que se impone una obligación fundamental: no se puede tocar la máscara. Aún y cuando en un primer momento, ponerse la máscara resulte angustioso -pues reduce el campo visual, la voz te cae encima y se encierra-, al tocarla, la máscara aparece contaminada, es por ello que debe darse mucha importancia a la gestual del cuerpo, pues es él quien enmarca la máscara y será él quién determine su peso.

PP: Ya está bien Bachiller con todas estas precisiones, acabará resultando más pedante que yo. Permítame retomar ese filo que demasiado a menudo UD gusta romper. Decía que en las zonas donde no hubo muchas influencias del humanismo y se mantuvo un contacto más directo con el teatro medieval, en el repertorio de la Commedia dell’arte privaban la aventura y lo fantástico, mientras donde hubo esa influencia, y en oposición a las temáticas idealistas del platonismo, privaron los temas populares, sensuales y realistas; se profundizaron los análisis de las costumbres, las observaciones de la sociedad, la sátira, pero no muy ácida, del individuo y del ambiente en el que este se desenvolvía.

EP: ¿Cuáles eran entonces los temas de la Commedia dell´Arte?
(interrumpe enojado el Bachiller que se aburre con los discurso del Profesor. Este levanta los ojos al cielo como implorando que le fuese acordada mucha paciencia)
En un primer lugar hay que señalar la importancia de los personajes. Todas las compañías tenían una suerte de director denominado concertadore, que a su vez era uno de los intérpretes. Este director, al principio de cada representación, se dirigía al público y les explicaba el argumento, luego se daba paso a la interpretación. Toda commedia dell´arte estaba compuesta por intrigas que se enredan y desenredan sucesivamente a través de engaños, bromas, peleas, duelos, y todo aquello que enloqueciera al público.
Los personajes se dividen en tres categorías: la primera que son "los criados", un criado común que obedece a un amo ocasional, es el perfil de los 'zanni', y el más popular es Arlequín. Luego vienen "los amos", hombres viejos y ricos, por le general comerciantes como Pantalón. Y en tercer lugar están "los enamorados", pareja de jóvenes que suelen ser hijos de los amos, y cuyo cometido en la comedia es amar y ser amados.

PP: Pues a pesar de interrumpir UD non logró sugerir nada interesante acerca de los temas de la Commedia dell´Arte le ruego que escuche sin interrumpir.
En la Italia del siglo XVII Goldoni, (Venecia 1707, París 1793) actúa su reforma en abierta polémica con la Commedia dell’arte, que acusa de ser una payasada sin sentido, pero lo que terminó con ella fue el público que orientó su gusto hacia lo patético, lo social y el compromiso político: ya casi no había espacio en el teatro para la risa… (indica con dedo acusador al publico atónito…)

EP: Aprovecha para encarecer la severidad del gesto acusando el también con su dedo acusatorio al publico, pero no deja de guiñarle el ojo

PP: La hegemonía del teatro burgués, en el cual toda crítica social y de las costumbres se practica dentro de modelos que rechazan drásticamente toda referencia a lo plebeyo, determina la desaparición de la comicidad corpórea, bufonesca, y sobre todo la que tenía como objeto lo sagrado. Así lo cómico pierde toda carga de oposición, de vuelco fantástico e instintivo de lo establecido, de infracción materialista de la norma abstracta y sobre todo la risa provocada por el cómico pierde su contundencia subversiva… La comedia se encamina así hacia una vertiente intelectualista que privilegiará la sátira y el juego de los equívocos y de las intrigas.

EP: Fo comenta que posteriormente, la degradación de la tragedia y la sátira en dos polos intermedios como son la comedia y el drama, se contaminó en formas híbridas, sobre todo a final del sigo XVIII y en el XIX, desarrollando así infinidad de formas mixtas: el neomelodrama, la ópera bufa, la opereta, el vodevil, la pochade, el cabaret y la revista. Todas estas, formas degradadas de la comicidad.

PP: En el siglo XIX, con el naturalismo, y en Italia con el verismo, la comedia valoriza lo dialectal, reconociendo en la relación entre las capitales económicas, políticas y culturales con las zonas rurales y periféricas un elemento de conflicto y de crisis del modelo social burgués, urbano, discriminatorio y excluyente. En este contexto se redescubren las máscaras y los tipos físicos de la Comedia del arte, pero lejos de conllevar una comprensión profunda de su herencia estética e ideológica, fueron subordinados a las exigencias del teatro en lengua vernácula.
Mediante este bosquejo histórico que llega hasta el siglo XX he intentado delinear el marco en el cual va a ser posible percibir la importancia renovadora del trabajo de Fo. Pero, mi objetivo no es el de proporcionar definiciones clasificatorias o soluciones a las contradicciones que la obra de nuestro autor evidencia, sino indicarles unos puntos de apoyo que les permitan cuantificar esa renovación.

EP: De la misma manera, es muy importante tener presente que el contexto histórico en que se enmarca nuestro personaje es de vital importancia para la comprensión de su dramaturgia, pues como él mismo comentó con respecto a su técnica, "no es suficiente enseñar un estilo: tenemos que mostrarles lo que acontece a nuestro alrededor. Ellos tienen que ser capaces de decir su propio cuento. Un teatro, una literatura, una expresión artística que no habla de su propio tiempo, no tiene relevancia, es inexistente."

PP: Así que entenderán porque sería muy interesante que ustedes hicieran sus inferencias y sacaran sus conclusiones y sus juicios, para aprovechar completamente la oportunidad liberatoria y creativa que el acercamiento al máximo juglar del siglo XX proporciona. Mientras tanto seguiré con unos datos más de historia de la lengua, de la literatura y del teatro italianos que nos permitirán contextualizar mejor todavía el alcance del invento lingüístico de nuestro autor.
Si echamos un vistazo a la Italia renacentista damos con Pietro Benbo (Venecia 1470, Roma 1547) que puede ser considerado el mentor de la lengua italiana moderna. Hombre versado en la política, en los negocios y en la literatura, como todo aristócrata renacentista, compuso obras en prosa, inspirándose a Boccaccio y en versos, inspirándose a Dante y sobre todo a Petrarca, cuya fortuna cristalizó hasta el siglo XVIII… Participó activamente en las labores editoriales del grande editor Aldo Manunzio de Venecia que estaba empeñado en utilizar la recién nacida imprenta para imprimir el patrimonio literario manuscrito. En las labores filológicas que sus colaboraciones editoriales conllevaban estriba su interés en la lengua vulgar italiana que, según él, mucho mejor que el latín medieval reavivado por la tradición humanista, hubiese podido expresar el patrimonio temático y estilístico de la tradición literaria culta de Italia. En este sentido llevó a cabo la primera descripción gramatical racional y sistemática de la lengua italiana estableciendo de hecho el canon lingüístico a seguir en los ambientes sociales y culturales donde se requería una lengua áulica.
Mientras que Bembo iba acumulando sus meritos, en su misma región, y no por casualidad, puesto que la republica veneciana, además de potencia económica era un baluarte cultural en toda Europa, en Padova, en 1496 nacía Angelo Beolco (m. 1542 ca.) que pasó a la historia como el Ruzante. Hijo ilegítimo de un rico veneciano vivió sobretodo en la campiña veneta donde administraba los bienes del padre y de su mecenas, Alvise Cornaro miembro de una familias de dogos venecianos, en cuya corte Ruzante descubrió su talento de actor y de compositor de obras de teatro rusticas y cómico-grotescas. Escribe sus obras en “pavano” el dialecto de Padova, pero adaptándolo al estamento social del personaje que lo hablaba. Su personaje mejor congeniado, el labriego Ruzante -cuyo nombre exitoso quedó pegado a su autor de por vida y para la eternidad…-, era vehículo de la polémica satírica consecuente al debate que las ideas platónicas sobre la naturaleza del amor defendidas por Pietro Bembo en la corte papal. Sus obras desarrollan los temas del hambre, de la esclavitud sexual y de la hostilidad que en Italia los ciudadanos sentían hacia los campesinos, de los cuales se mofaban por su habla. En sus obras Angelo Beolco rescata a los campesinos inventando para ellos una lengua que incorporaba palabras de los distintos dialectos de Italia del norte, onomatopeyas y palabras inventada ad hoc; una lengua apta no sólo para llevar adelante una comedia, sino también para transmitir los contenidos y las formas de la rica cultura oral del pueblo veneto.

EP: ¡Bien dicho Profesor! Fo reconoce en Ruzante su gran maestro y anticipa como el grammelot se parezca a la lengua por él inventada. Dario Fo habla del grammelot como "hablar sin palabras", el término es de origen francés y fue acuñado por los cómicos del arte; Fo lo define como "una palabra que no tiene un significado intrínseco, significa juego onomatopéyico de un discurso, articulado de forma arbitraria, pero que es capaz de transmitir, con ayuda de gestos, ritmos y sonoridades particulares, un entero discurso completo." De esta manera, se comprende cómo Ruzante al basar sus piezas en los campesinos y este entorno, sirve de cuna al lenguaje que utilizará Fo.

PP: En 1497, es decir un año después del Ruzante, en la Toscana, a Lamporecchio in Val di Nievole, en la provincia de Pistoia, nace Francesco Berni (morirá en Florencia, posiblemente emponzoñado, en 1535). Bernesco en Italia es un adjetivo algo culto con el cual se califican escritos satíricos y sarcásticos especialmente cortantes y ácidos, pero sumamente divertidos. Berni, de hecho, se hizo famoso por sus declaraciones paradójicas con respecto a la estética literaria sosteniendo que el oficio de poeta es propio de los perezosos sin oficio. En sus versos a menudo crueles retrata los aspectos más sórdidos y repugnantes de la vida humana desarrollando temas relacionados con la enfermedad y la excreción, con el dinero y la juerga, con el juego, las deudas y la intriga… Su logro más importante es haber conseguido que el lector de sus versos, a partir de situaciones y objetos de la vida material cotidiana, se construya un modelo interpretativo grotesco que le permita ver desde un nuevo punto de vista la descripción de la realidad proporcionada por los representantes de la cultura dominante, políticos y los clérigos concretamente, subvirtiendo por completo su proyecto de orden ideológico...
Junto con Petro Aretino (Arezzo 1492, Venecia 1556) encarna una actitud antiliteraria y volcada en la destrucción de todo el halo de sagrado con el cual la cultura hegemónica envuelve lo que de otra forma sería difícil de calar para los que de esta cultura están excluidos...
Berni, por ejemplo, atacó a Bembo con unos versos en los cuales alternaba, con gran maestría y sabor, elementos cultísimos a otros absolutamente plebeyos, hasta el punto que su manera de versificar se transformó en norma del genero satírico y burlesco que se siguió hasta el siglo XIX.

EP: Creo que entre estos maestros también cabe destacar (aunque no sean italianos, o no hayan sido sus maestros directamente), a los maestros comediógrafos del teatro griego: Aristófanes y Menandro, donde la risa surgía como poder catártico a través de la cual se liberan las tensiones discursivas de la tragedia y avivan el espíritu crítico. Las caricaturas de Aristófanes sirvieron para advertir sobre la realidad y sus engaños; mientras que con Menandro, la evolución al teatro moderno se hace más latente, pues desaparece el Coro griego y suprime así, las interrogantes en el teatro. Luego ya vendrán los representantes de la comedia renacentista italiana como Ariosto que nuestro Profesor ha venido señalando. De esta manera, el grammelot se puede definir como una lengua al servicio de la revuelta cultural… Fo explica que es la manera de decir las cosas sin decirlas. No tiene reglas, y sería inútil tratar de encontrarlas. El grammelot surge como una necesidad de poder expresarse sin necesidad de comprometerse con la palabra en el más estricto sentido.

PP: Ya le veo bien desenfrenado Bachiller, al borde de la exaltación. Yo voy a lo mío y añadiré que otro personaje clave para interpretar correctamente las vicisitudes lingüísticas que afectaron el teatro en sus relaciones con la literatura en Italia, y por ende la evolución de las elecciones estéticas de Dario Fo, es Carlo Goldoni, (Venezia 1707, Parigi 1793), que antes mencionamos en relación a la decadencia y desaparición de la Commedia dell’arte En sus movidos años juveniles que vivió entre estudios universitarios y frecuentes escapadas tras compañías de teatro, Goldoni descubrió su vocación artística. Sus éxitos determinaron la envidia de los compositores de obras teatrales literarias que le acusaron de tener gustos plebeyos y de divulgarlos despreciando las reglas del teatro académico. A estas acusaciones Goldoni contesta a través de sus obras que se hacen vehículo de una “estética” en acción en la que sostenía la necesidad de que personajes y ambientaciones fuesen verisímiles y que la comedia tuviese que desarrollarse alrededor de varios caracteres y no de uno solo, lo cual le permitía incursionar en el rico reservorio de la cultura popular y también de esa Commedia dell’arte que de echo estaba puliendo...
De esta manera logra establecer entre caracteres y ambiente una intima y articulada relación donde los caracteres se desarrollan, interactúan y reaccionan en una situación ambiental determinada y a la vez consiguen representar en la escena el encuentro y el choque de caracteres y culturas: escenifican acciones integradas en sus ambientes y no describen con palabras ambientes ficticios… En todo esto la lengua juega un papel determinante puesto que se convierte en un instrumento dúctil y comprensible en todo el norte de Italia que todavía, y sobre todo en el ámbito popular, no compartía un idioma estándar; una lengua que sobre todo se carga de matices familiares y conversacionales propios del lenguaje común; finalmente, una lengua que se hace eficaz sistema comunicativo de un teatro que por primera vez puede decirse “nacional”, reconocido y disfrutado por ciudadanos pertenecientes a los diferentes estados que conformaban la Italia del siglo XVIII.

EP: Con respecto a lo que está acotando, permítame señalar como Fo logra escenificar, sin recurrir a escenografías y apoyándose en su mímica, acciones integradas en sus ambientes sin necesidad de recurrir a descripciones verbales, sino recurriendo al gesto. Fo entiende así al gesto como un movimiento de todo el cuerpo que acompaña al rostro o a la máscara, pues a la hora de actuar, muchos actores no saben qué hacer con las manos, los brazos, los pies (todo actor sabe que esto es así) y ese es el problema básico del gesto. Fo asegura que todos tenemos una manera de caminar única y que todos debemos conocer nuestro caminar y nuestra gestualidad fundamental, no sólo para corregirnos, sino para enriquecer nuestras posibilidades comunicativas. Fo afirma que esto se debe a que no nos damos cuenta de los gestos que hacemos, leemos nuestras palabras, cuidamos nuestra pronunciación, los gerundios, adverbios, y nos horrorizamos: "!Oh Dios!, qué animal soy, confundí sujeto y complemento". Mientras que no nos ocupamos de los gestos con que acompañamos un discurso, pensamos que la gestualidad es el relleno, el acompañante, el pancito pues, el plato fuerte es la palabra. Y así nos lo han enseñado desde niños, el gesto queda en segundo plano, cuando en realidad el gesto es el reafirmante, puede convertirse en ruido o puede convertirse en la mejor plataforma de comunicación.

PP: Es así que se puede afirmar que cuando disfrutamos de la lengua inventada por Fo, no estamos frente a una creación desconectada de la tradición cultural italiana y europea, sino frente a una muy valiente y creativa elección ética y estética. Pero ya estoy adelantando conclusiones, mientras que lo interesante sería que las sacaran ustedes en el debate que espero sea muy tumultuoso... Con tal fin les voy a proporcionar más datos, esta vez sí más técnicos, pero fundamentales para entender que está detrás de la expresión invención lingüística.

EP: (Dirigiéndose al publico escondiéndose la boca como haría Arlequín) A ver adónde va a parar ahora…

PP: Un fenómeno que fascina a lingüistas y sociólogos del lenguaje, pero no solo ellos…, es algo que se denomina Pidging. Se trata de un código simplificado que se origina como respuesta de una comunidad autóctona al contacto intercultural que se produce durante una intervención colonial o de inmigración para satisfacer exigencias comunicativas limitadas e inmediatas, casi siempre relacionadas con el intercambio comercial. Históricamente, este fenómeno lingüístico se observó por primera vez entre poblaciones que no compartían un código lingüístico común con los colonizadores del siglo XVII y XIX.
Para decir verdad, este fenómeno se produce, aunque de forma distinta, también cuando el contacto intercultural involucra culturas del mismo contexto geográfico en relación jerárquica entre ellas. Un ejemplo podría ser la peculiar relación que se produjo en Italia entre cultura urbana y cultura rural que en muchas ocasiones degeneró en enfrentamientos violentos.
Para hacerles un ejemplo reciente en las décadas de 1920, ’30 y ’40, en la Italia fascista, se organizaron dos movimientos culturales y de opinión contrapuestos: Strapaese (“ultrapueblo”) y Stracittà (“ultraciudad”). Después de la segunda guerra mundial, y posiblemente por la deuda que los ciudadanos contrajeron con las poblaciones rurales que les alimentaron y les escondieron de los fascistas y los nazis, se produjo un nuevo interés hacia la forma de vida rural que pasó a ser considerada un valor perdido por las poblaciones urbanas. De paso les voy a comentar como Dario Fo, aun habiendo nacido y vivido hasta la adolescencia en el medio rural, se muda a la ciudad y se identifica con la causa de las masas proletarias de las grandes ciudades industriales. Aun así, nunca se olvidará de sus raíces rurales y con sus producciones subraya el hecho de que la casi absoluta mayoría de los que entienden sus obras lo consiguen porqué no renegó sus raíces, lo cual les permite captar el sentido profundo que sus piezas entrañan.

EP: Aprovechando esto, voy a contarles un poco sobre la vida "joven" de Dario Fo, para que se hagan una idea del personaje que abordamos y la lengua que aprendió a hablar. Dario Fo nace el 24 de marzo de 1926 en San Giano, un pequeño pueblo ubicado en las costas del Lago Maggiore en la provincia de Varese, al norte de Italia. Su padre era trabajador ferroviario del Estado y su madre provenía de una familia campesina de tradición de "cuentistas", y fue el padre de ésta, Giuseppe, quizá la mayor influencia de Fo en su infancia. Verdulero de profesión, Giuseppe solía entretener a sus compradores con las más escandalizantes y asombrosas historias mientras éstos hacían sus compras de verduras. Apodado Bristìn (semilla de pimienta), el abuelo de Fo contaba estas fabulosas historias con el objetivo de atraer cada vez a más clientes por lo que les insertaba hechos sociales y eventos de actualidad a sus cuentos para llamar la atención de la gente. Otra de las grandes influencias en esta temprana etapa de Fo, fue el hecho de que en la región del Lago Maggiore existía muy arraigada aún la tradición de los fabulatori, cuenta cuentos que viajaban a través de los pueblos y costas de los lagos, contando historias asombrosas a los pescadores y campesinos. Éstos también sirvieron de inspiración a Fo, quien se sentaba a escuchar durante horas a los pescadores para luego ir a repetir las historias a sus hermanos menores en casa. Historias donde los papeles tradicionales se intercambiaban, pueblos bajo el mar, peces con cabezas humanas, mujeres que se embriagaban en los bares y sacerdotes que confesaban sus pecados.
Fo estudiaba y analizaba las acciones y gestos de los fabulatori, y cuando contaba con siete años ya había construido junto a su hermano Fulvio, un teatro de títeres, donde inventaban historias y creaban escenarios y vestuarios para sus marionetas.
Sin embargo, el medio que lo rodeaba seguía influyendo enormemente en esta primera etapa de formación, pues un pueblo vecino, Portoraltravaglia, tenía el mayor porcentaje de gente demente en toda Italia. Es aquí donde Fo comienza a ver a la figura del "loco" como algo familiar y que será varias veces retomada más adelante en su teatro como personaje fundamental, en piezas como Muerte Accidental de un Anarquista y Misterio Bufo.
En 1940, Fo se muda a Milán. Sus años de adolescencia estuvieron marcados por la Segunda Guerra Mundial. Una vez terminada la guerra, Fo se inscribe en el Politécnico de Milán en la facultad de arquitectura, pero se retira faltándole sólo siete exámenes para obtener el título, asqueado de la corrupción que rodeaba el sector de la construcción en la posguerra.
Es importante señalar que en los años inmediatos a la posguerra, el teatro italiano comienza a atravesar una verdadera revolución en la que surge el fenómeno de los "piccoli teatri" (pequeños teatros) que juegan un papel importante en el desarrollo de lo que luego viene a ser el "teatro popular".
A principios de los 50, Fo actuó en pequeños sketches junto a sus compañeros artistas en pequeños teatros alrededor de Lombardía. Luego de ésto, en 1952, Fo tuvo su gran oportunidad cuando fue aceptado por RAI, la estación nacional italiana de radio, para escribir una serie de programas llamados Poer Nano (Pobre Enano) que duró durante 18 episodios. El uso del lenguaje en los monólogos de Poer Nano iba más allá de la narrativa "oficial" de la época, y es el primer experimento de Fo en una técnica narrativa que combina un registro de la historia con sus propias bases populares para luego proyectarlo al presente y hacerlo más accesible al público, esta técnica será desarrollada a mayor profundidad por el autor en la escritura de Misterio Bufo. Poer Nano le sirvió a Fo para contruir historia con revocaciones bíblicas, históricas y hasta Shakespearianas, dándoles un nuevo giro a los lugares comunes por todos conocidos. De este período surgen grotescas versiones de las historias de Romulo y Remo, en la que construyen Roma porque las mamás de los demás niños no los dejaban jugar con niños criados por lobos; la historia de Hamlet, donde éste mata a su padre para seguir su amorío con su madre que es en realidad su madrastra; o la historia de Romeo sometido por una Julieta sádica que lo mantiene prisionero en su jardín con perros salvajes. El programa es interrumpido luego de dieciocho episodios, cuando los productores finalmente se convencieron de la sátira social y política de los monólogos y lograron censurarlo. Sin embargo, el programa le dio a Fo una experiencia invaluable al ser la primera vez que actuaba textos sin necesidad de hacer el uso del gesto o el mimo, sólo dándole importancia a la palabra.
El 24 de junio de 1954, Fo se casa con una actriz milanesa llamada Franca Rame que provenía de una familia con tradición teatral, el Teatro Famiglia Rame, un año después, tuvieron su primer y único hijo, Jacopo.

PP: Ya dijo lo que le urgía: ahora termine de escuchar algo que a lo mejor podrá utiliza como herramienta para escudriñar las profundidades del grammelot. ¿Sabe UD que es Pidging? Es un habla que se forma sobre la base gramatical simplificada de la lengua hegemónica sobre la cual se injertan, entremezclándose, léxico y morfología de ambas lenguas que entran en contacto, la del colonizador y la del colonizado, para expresarse violentamente come a UD le gusta, Bachiller. Este fenómeno que se produce en el transcurso del primer contacto entre hablantes de diferentes idiomas, deja paso a otro, la creolización, que se produce cuando el pidging hablado por la primera generación que vivió el contacto transcultural es adoptado como lengua oficial de la nación. Cuando eso sucede, y en cuanto lengua natural, el cróelo evoluciona hasta lograr la capacidad de hablar de toda la forma de ver el mundo propia de la cultura que de ese cróelo se sirve, lo cual conlleva su enriquecimiento y su complicación.
Un fenómeno parecido a los recién descritos se produjo en el Mediterráneo cuando estaba dominado por las repúblicas marineras italianas: Venecia, Génova, Pisa y Amalfi. En los puertos de estas ciudades y de sus homologas en las costas africanas y del oriente medio, pero sobre todo después que Venecia fue la única superviviente, se hablaba una lengua conocida como sabir. Su característica era la mezcla de léxico griego, arabo, turco injertado y también de onomatopeyas lexicalizadas, que se injertaban sobre una base gramatical veneciana. Recurriendo a esta lengua se llevaban a cabo transacciones comerciales en los puertos y se dominaban las chusmas, pudiendo así tripular los barcos que surcaban el Mediterráneo. De la misma manera, en sabir los marineros echaban sus cuentos y los juglares entretenían las chusmas en los puertos: Goldoni, Moliere y Calderón recurren a esta lengua en sus obras también y es a través de ellas que llegamos a conocer esta lengua, puesto que ya no se habla en ninguna parte...

EP: …Excepto que en las obras de Dario Fo, querrá decir señor Profesor ¿Verdad? De hecho fue el mimo francés Jacques Lecoq quien introdujo a Dario Fo en el mundo del grammelot, que utiliza en Mistero Buffo como herramienta fundamental, lamentablemente, en la traducción al español de esta pieza, carecemos del grammelot, pues el texto original italiano -que tuve la oportunidad de ojear- es bilingüe, ya que al lado de cada grammelot se reproduce la traducción italiana que el mismo Fo ha hecho.
Al hablar del grammelot, el mismo Fo (en su Manual Mínimo del Actor), señala algo que considero interesante, él afirma que la primera forma de grammelot la hacen los niños con su fantasía, cuando pretenden que hacen discursos clarísimos farfullando extraordinariamente y entre ellos se entienden de maravilla. Al ver un diálogo -creo que todos lo hemos visto- entre un niño inglés y uno venezolano, vemos cómo logran comunicarse perfectamente sin dudar ni por un segundo lo que están diciendo, crean un diálogo impecable en el que se entienden todo, probablemente el inglés intente hablar español y viceversa, pero en realidad se entienden por los gestos, la entonación, ellos construyen su propio código, de ahí que muchas señales de niños nos persigan y las recordemos después de adultos.
Finalmente, Fo afirma también que nosotros podemos hablar todos los grammelots, inglés, español, francés, italiano, alemán, ¡cualquiera! Sólo hace falta aplicación, y sobre todo, mucha práctica...

PP: Espero que hayan entrevisto detrás nuestra incontinencia verbal unas de las disyuntivas históricas que Dario Fo, y todo hombre de teatro tiene que resolver para llevar a cabo elecciones artísticas críticas consecuentes. Vamos pues a verificar juntos algunas afirmaciones de nuestro autor por si el asunto de fondo no hubiese quedado claro.
Como ya recordó el bachiller, en Estocolmo, en 1997 cuando le entregaron el premio Nóbel, Fo pronunció un discurso titulado “Contra Jogulatores Oblocuentes” para rememorar que se le estaba otorgando tamaño galardón al representante de una categoría que habya padecido los rigores de la censura. Traía consigo unos carteles pintados por él explicando que le permitirán improvisar y ejercer su fantasía además de obligar la audiencia a utilizar la suya. Este planteamiento subyace a toda su actividad teatral y rechaza totalmente el papel pasivo que en la representación del drama burgués está reservado al público. Esto no quiere decir que Fo quiera confundir los roles, bajar a la platea y llevar el público al escenario: pocos actores pueden como él marcar con sus gestos el espacio de la escena.
Él exige a su publico que no se espere un espectáculo ya digerido y digestivo sino que coopere críticamente, utilizando su entendimiento y su sentido común, en la creación del significado a pesar de que su publico esté compuesto por académicos suecos…
Después de agradecerle a los artesanos y a los campesinos de su pueblo natal haberle enseñado el arte de mantener despierta la atención de los oyentes con cuentos sencillos pero cargados con un grande contenido de sabiduría popular, siempre estrictamente conectado con la cotidiana realidad material, en la ocasión, Fo rinde homenaje a Ruzante reconociéndolo como su más importante maestro, y recordando como los académicos se burlaban de su costumbre de representar la cotidianidad rural y la hipocresía de las clases hegemónica logrando al mismo tiempo suscitar la risa crítica y fustigadora de su publico. Después de recordar como la risa no le gusta al poder por su capacidad subversiva del discurso ideológico, reconoce en Ruzante el modelo que siguió cuando construyó su grammelot y abandonó el texto dramaturgico literario. Fo, como Ruzante, mezcla en su lengua materia culta y vernácula, englobando a menudo palabras procedentes de otros idiomas, construyendo de este modo un especifico lenguaje teatral, es decir un lenguaje que no significa por sí solo, sino que cobra sentido cuando entra en sinergia expresiva con los demás códigos de la puesta en escena.
A continuación, Fo aprovecha la tribuna de honor que le están brindando para recordar una matanza de intelectuales turcos de la cual la prensa oficial internacional no habló, para atacar a los políticos italianos y para denunciar la ignorancia el la cual son mantenidos los jóvenes con tal de convertirles en dóciles consumidores. Y termina proclamando que es deber del hombre contar su historia cotidiana y de todo intelectual que pretenda explicar a los jóvenes como se hace teatro, además de enseñarles como mover los brazos, exigirle que tomen conciencia y hablen de su propio tiempo.
Pero esto el discurso que echó cuando le otorgaron el premio nobel no es el testamento de un actor que celebra con bonitas palabras su jubilación sino la incesante repetición con afán de pedagogo crítico de las pocas y claras ideas sobre las que ha fundamentado su vida artística y civil.

EP: Mucho hemos dicho sobre Dario Fo sin todavía hablar de su dramaturgia propiamente dicha, lo cual, con su permiso, emerito Profesor, voy a hacer enseguida.
Podríamos hablar de tres grandes etapas o períodos que lo caracterizan.
Luego de su matrimonio con Franca Rame en 1954, Fo comienza a tomar mucho más en serio su labor como "hombre de teatro". Nace entonces la Compagnia Fo-Rame, con la que Fo regresa al teatro escribiendo por primera vez "solo" cuatro comedias cortas. De esta experiencia, Fo adquiere la libertad de escribir 'a medida' unas farsas 'a la italiana' para su propia compañía, y nace el espectáculo que lanza a Dario Fo por el camino de la autoría, y señala a la pareja Fo-Rame como iconos de la interpretación escénica italiana de la segunda mitad del siglo.
La temática de estas farsas eran simples malentendidos, adulterios e identidades equivocadas, y su importancia reviste en que dan a conocer por primera vez a Fo como autor individual a gran escala. Ya Fo había decidido crear un profesión por sí mismo, y convertirse por completo en un hombre del teatro. Para ese momento el compromiso político era un asunto secundario.
Desde 1959 y hasta 1967, está lo que se conoce como "El Período Burgués" de Dario Fo.
En octubre de 1962, Fo y Rame incursionan en la TV, y presentan su primer programa de Canzonissima. Y desde el principio se vio que causaría revuelo con la censura. En uno de los sketches más famosos, Fo interpreta a un trabajador de una fábrica de carne que idolatra a su jefe, tanto que le prende velas a una imagen suya y le lanza besos; un día, la tía del trabajador acude a la fábrica y en un terrible accidente cae en la máquina procesadora de carne sin que nadie pueda hacer nada al respecto -porque, claro, estaba prohibido detener la maquinaria no importa qué sucediera-. Al final, al pobre empleado le conceden 150 latas de carne como 'recuerdo' de su tía.
Este tipo de humor grotesco, clara sátira de la explotación capitalista en las fábricas, ocasionó que comenzaran a escucharse las voces del descontento. Aquí comienza ya la censura a perseguir a Fo y la gente, a escucharlo. Fo y Rame salieron del programa luego de 7 episodios.
Con todo y eso, es en esta época -la temporada de 1964-1965- cuando Dario Fo se convierte en el autor vivo más representado en Europa. El éxito de Fo era tal que podía darse el lujo de elegir en qué teatro presentarse y negociar las condiciones de contratación.
Sin embargo, siguió recibiendo saboteos por parte del "poder", así que estaba claro que Fo no tenía cabida dentro de la estructura del teatro italiano burgués, seguir allí era cada más contradictorio para entender lo que sucedía en las calles en ese momento. Así que en el verano de 1968, Fo y Rame rompen con el circuito burgués.
"Por años he sido el bufón de la corte de la burguesía. Arrojando insultos en sus caras, a los que respondían con risa ignorante. Ahora me convertiré en el bufón del proletariado. Ellos serán quienes reciban mis insultos."
El Período Revolucionario
Dario Fo y Franca Rame habían abandonado el éxito económico para lanzarse a un movimiento de masas. El ambiente estaba tenso. Para mediados de septiembre y hasta la navidad de 1969, hubo huelgas por todo el país. En este contexto, Fo y Rame dejaron muy claro que se unirían al 'movimiento' revolucionario más que a un partido en particular.
En 1969 Fo escribe la que se ha de convertir en su pieza célebre, Mistero Buffo (Misterio Bufo). Sin duda alguna, esta es la más significativa obra de Fo y la más interpretada por él mismo también. Se estima que más de 3 millones de italianos lo han visto interpretarla.
Misterio significa pues: representación sacra; y misterio bufo significa: espectáculo grotesco. Fue el pueblo quien inventó el misterio bufo, pues El teatro era el diario hablado y dramatizado del pueblo. Aquí está la clave de lo que Fo plantea desde entonces: el Teatro como medio de comunicación social. En Misterio Bufo, Fo recurre a la reconstrucción de textos medievales sobre el nacimiento del juglar y cómo este bufón expone la corrupción moral y civil que ha existido a través de los años.
En 1970, escribe una farsa grotesca sobre una trágica farsa, titulada Morte accidentale di un anarchico (Muerte accidental de un anarquista) La cuestión es que el 12 de diciembre de 1969, una bomba esplotó en la piazza Fontana de Milán, matando a 16 personas y dejando 90 heridos. Pocas horas después, la policía informó a la prensa que la bomba había sido colocada por un anarquista o círculos de extrema izquierda. Así, dos anarquistas fueron arrestados por la bomba, Pietro Valpreda -quien luego de varios años fue liberado-, y Giuseppe Pinelli, un obrero de 41 años, casado, con dos hijas y que murió 72 horas después en la estación de policías de Milán. La causa: Pinelli 'cayó' de la ventana de un cuarto piso. Sin embargo, ninguna de las pruebas parecía apoyar ese alegato de la policía y versiones distintas de los testigos llevaron a Fo a escribir la pieza.
En Muerte accidental de un anarquista, Fo retoma uno de sus personajes más cómicos e 'histriónicos': el del 'Loco' que se inflitra en la estación de policía de Milán y hace varias personificaciones para forzar a la policía a admitir la falta de lógica y sentido en su versión del 'salto' de Pinelli y confesar su responsabilidad por este homicidio.
El mismo Fo comenta que Muerte accidental de un anarquista ha sido la pieza más representada en todo el mundo durante los últimos 40 años.
En marzo de 1973 Franca Rame es secuestrada por un grupo de fascistas mientras iba del teatro a la peluquería, fue apuntada con una pistola, montada en una van, violada, golpeada, quemada con cigarrillos y cortada con hojillas de afeitar, para luego ser abandonada en un parque. Esta experiencia le serviría de base para la escritura de un monólogo, Non mi muovo, non urlo, sono senza voce (No me muevo, no grito, no tengo voz) estrenado en 1981.
Durante el verano de 1974, Fo comenzó a escribir una pieza sobre varias situaciones que se estaban llevando a cabo por toda Italia, la desobediencia civil del pueblo que se negaba a pagar precios más altos en los supermercados, en el transporte público, en las facturas de gas, electricidad, entre otros, el movimiento de la "autorreducción". El resultado: la nueva pieza de Dario Fo, Non si paga! Non si paga! (Aquí no paga nadie) estrenada el 3 de octubre de 1974.
La obra trata la historia de Antonia, una ama de casa cansada de la inflación que practica la 'autorreducción' o 'autodescuento' junto con su vecina, pero su marido es un obrero militante del PCI que no admite semejantes comportamientos. La pieza es ciertamente una de las más conocidas de Fo y de las más representadas también.
El Período de Desencanto
Es importante señalar que este período no significó que dejara de hacer teatro para la gente o que volviera al teatro burgués, ahora los temas tenían más que ver con la mujer, la familia y las relaciones sociales del pueblo.
En 1977, Fo y Rame escribieron los monólogos -que interpretados por Franca Rame- conforman el montaje titulado Tutto casa, letto e chiesa (literalmente: Todo casa, cama e iglesia, pero mejor conocidos como Ocho Monólogos) que hablan sobre la condición de la mujer.
Es a partir de la representación de estos monólogos que Franca Rame se vuelve independiente de Fo con quien sólo trabajaba en una que otra pieza. La primera presentación de Tutto casa, letto e chiesa estuvo compuesta de cinco monólogos nada más. Siendo los tres primeros los más representadas hasta hoy. El primero, El despertar, La mujer sola y el tercero, La madre pasota.
Otra pieza que sigue el mismo corte de este período fue Una giornata qualunque (Un día cualquiera).
Y otra emblemática pieza que toca temas muy personales es escrita en noviembre de 1983, la semi-autobigráfica obra Coppia aperta, quasi spalancata (Pareja abierta, casi de par en par), que trata la historia de un marido que intenta convencer a su esposa de que 'lo moderno' es tener varias relaciones fuera del matrimonio, pero cuando ella encuentra un amante que es joven, apuesto e inteligente, el esposo enloquece y se suicida.
Fo comenta que para él escribir Pareja abierta fue un ejercicio autobiográfico. Aunque ciertos diálogos fueron obviamente transformados en un registro grotesco, reflejaban las discusiones y argumentos entre Franca y él. Y esta tensión privada se hizo pública cuando Rame anunció su separación de Fo en 1986, situación que sólo duró unos cuantos meses.
Mucho se comentó sobre Fo y Rame y sobre su nuevo estilo de escritura, pero en realidad nadie lo criticó, Italia estaba cambiando y ahora las crisis más fuertes estaban en los hogares y en las relaciones de la sociedad.
Incluso podemos trazar este período hasta hace un par de años, cuando en 1995 Fo y Rame escriben junto con su hijo, Jacopo, Sesso? Grazie, tanto per gradire! (¿Sexo? Gracias, por no despreciar... conocido en castellano como Tengamos el Sexo en Paz) basado en el libro de Jacopo Lo zen e l'arte di scopare (El zen y el arte de follar) que vendió más 300 mil copias.
El 17 de julio de 1996, Fo sufre una embolea cerebral y pierde 80 por ciento de la vista. Sin embargo, milagrosa y rápidamente se mejora y continúa con sus planes. Al año siguiente, escribe El diablo con tetas.
En octubre de 1997 Dario Fo recibe el premio Nobel de Literatura.
Y hace apenas unos meses, en diciembre de 2003, estrena su nueva pieza teatral Anómalo Bicéfalo.

PP. Bueno Señores, ya vieron como el señor Bachiller se adueñó de la situación. Ya no me queda más que añadir y cedo la palabra a Uds. Para que con sus preguntas nos obliguen a contarle todo lo que hemos intentado ocultarles. ¿Me equivoco Bachiller, tampoco UD lo contó todito, verdad?

EP. ¡Caro que no! Adelante publico, experimenten el papel revolucionario que nuestros tiempos reconocen al publico

Baja el telón: el PP y el EP salen al proscenio e interactúan con el público sin dejar la polémica que ha caracterizado toda su conversación.